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第五十五章 表演流派（第2页）

形成了“方法派”

这一表演体系。

所以我们先明确一点，方法派是体验派的延续和补充，其核心思想还是“体验派”

的思想。

两者最不同的一点就是，方法派允许演员替换交流对象，而体验派不允许。

假如一个场景要求你表现出失恋的伤悲，那么体验派就要要求演员真的感觉自己正在和恋人分手，而“方法派”

则不用，假如这个演员并没有谈过恋情，那么她就可以想象自己最亲爱的宠物死了，或是丢掉了什么重要的东西时的情感。

只要把这种悲伤的情感表现出来了就可以了。

不需要你想角色之所想，而是通过自己内在情感爆发带回到人物角色当中。

再举个例子，如果一个“体验派”

的直男演员在演一出同性之爱的戏时，要求的是要挖掘你内心深处真的对男性的那一丝喜爱之情，并表现出来。

而“方法派”

则不需要，他可以在内心中把对面的男人替换成自己的女朋友，只要把自己的喜爱之情表现出来就可以了。

方法派的关键点就在于演员记忆里的情境及其产生的情绪反应和剧情需要的情境是可以置换的，一种被称为“情绪记忆”

的东西。

只要你把情绪记忆玩熟练了，你完全可以说演就演，说变就变，说入戏就入戏，说变态就变态。

这也是因为“方法派”

主要是为了迎合大荧幕的拍摄，有着表演效率的需求。

至于表演派，如果“体验派”

和“方法派”

都讲究由内而外的话，那么“表现派”

则是讲究的由外而内。

它要求演员必须要彻底地研究角色，而并非体验角色。

演员应当考虑到角色所处的社会环境，文化环境会给角色带来怎样的影响。

这样大量的研究能让演员对这个角色理解透彻，然后才能把它搬到舞台上或者镜头前。

所以角色和本人应该是分离的，是角色赋予了我生命而非我赋予了角色生命。

法国演员哥格兰是将“表现派”

发展壮大的一位大师，他主张演员要把工具锻炼得象雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。

他非常强调演员创造人物性格，要求演员反复钻研剧本，要清楚地理解角色并“看到它的应有形状”

，然后依据这个形象构思去进行塑造，不仅外形相似，还要能象角色那样“走路、谈话、倾听”

，用属于角色的“那种脑筋来思想”

。

他的名言是：“艺术不是合一，而是表现！”

因而被称为“表现派”

。

这也是好莱坞最多演员所运用的流派，但是在大荧幕上，在真实性上它可能的确不如“体验派”

和“方法派”